빛을 아꼈던 사람 — 렘브란트 판 레인

제목이 처음부터 틀렸다. 이 그림은 밤이 아니다. 오래된 바니시가 짙게 덮여 검게 보였을 뿐, 프란스 반닝 코크 대위의 민병대가 무장하고 나서는 시간은 대낮에 가까웠다. 국립미술관은 지금도 그 오래된 바니시를 걷어내는 중이다. 미술관은 이렇게 적어두었다. "우리는 렘브란트의 걸작에서 오래된 바니시를 걷어내, 이 작품을 다음 세대를 위해 최적으로 보존하려 한다." 유리 방 안에서, 관람객이 지켜보는 앞에서, 현미경 아래 조금씩.

그런데 우리가 지금 보는 그림은 렘브란트가 그린 그림의 전부가 아니다. 1715년, 그림이 암스테르담 시청사로 옮겨질 때 벽에 맞추려고 네 귀퉁이가 잘려나갔다. 미술관의 기록은 잘려나간 폭까지 남겨두었다. 왼쪽에서 64.4센티미터, 위에서 23.3센티미터, 아래에서 11.3센티미터, 오른쪽에서 7센티미터. 벽 하나를 위해 그림 하나가 깎였다.

왼쪽에서 가장 넓게 잘렸다는 사실이 오래도록 마음에 걸린다. 그곳에는 다리 위의 세 사람 — 두 명의 민병과 어린아이 — 이 있었다. 구도의 무게중심이 그쪽으로 조금 더 기울어 있었고, 행렬은 지금보다 더 왼쪽에서 흘러나오고 있었다. 관장 타코 디비츠는 담담하게 말한다. "렘브란트가 그린 구도는 지금보다 훨씬 더 역동적이었다."

2021년, 국립미술관은 잘려나간 부분을 되살려 원래 그림 둘레에 붙였다. 근거는 프란스 반닝 코크 대위가 주문한 17세기 모사본 — 헤릿 룬덴스가 1642년에서 1655년 사이에 그린 것으로 추정되는 작은 사본이었다. 회화·조각 부장 피터르 로엘로프스의 문장이 이 프로젝트 전체를 조용히 요약한다. "세대마다 저마다 손에 쥔 도구로 이 그림을 복원하려 애써왔다." 이번 세대의 도구는 인공지능이었다. 연구팀은 인공 신경망에 렘브란트의 기법과 색을 가르쳤고, 컴퓨터가 렘브란트의 방식으로 사라진 부분을 다시 그렸다. 수석 과학자 로버트 에르트만은 말한다. "우리가 원작에 이토록 가깝게 다가갈 수 있는 것은 인공지능 덕분이다."

그러나 되살아난 것은 인쇄된 패널이었다. 원작은 여전히 잘린 그대로다. 우리는 이제 잘려나간 것이 무엇이었는지 안다. 그것을 아는 채로, 잘린 그림 앞에 선다. 빈자리가 보이기 시작한다.

1632년 1월, 암스테르담. 외투 한 벌을 훔친 죄로 아드리안 아드리안스 — 아리스 킨트라 불린 사내 — 가 교수형에 처해졌다. 마우리츠하위스의 기록은 그 날짜까지 남겨두었다. 1월 31일에 목이 매달렸고, 그 시신이 외과의사 길드의 연례 공개 해부에 넘겨졌다. 그림 속 탁자 위에 누운 창백한 몸은 그 도둑이다.

렘브란트는 그때 스물여섯이었다. 청년이 처음 맡은 큰 단체 초상화였고, 그는 이 장르의 관습을 조용히 무너뜨렸다. 그전까지 이런 그림 속 인물들은 나란히 서서 정면을 응시했다. 렘브란트는 그렇게 하지 않았다. 마우리츠하위스의 설명은 이렇다. "렘브란트의 단체 초상화는 그 어떤 것보다 훨씬 역동적이다. 그는 인물들이 저마다 다른 방향을 보게 함으로써 움직임을 만들어냈다." 누군가는 시신을, 누군가는 책을, 누군가는 당신을 본다. 정지된 화면에 시선의 흐름이 생긴다.

튈프 박사가 먼저 여는 것이 팔이라는 사실도 우연이 아니다. 보통은 부패가 빠른 복부부터 열었다. 마우리츠하위스는 이것이 튈프 자신의 선택이었으리라 본다. 안드레아스 베살리우스의 해부학 고전 «인체의 구조»(1543) 표지에는 저자가 해부된 팔을 든 초상이 있는데, 튈프가 그 위대한 선배를 따르고 싶었으리라는 것이다. 강의는 지식의 계보를 잇는 의식이기도 했다.

가장 서늘한 사실은 손에 있다. X선 촬영으로 밝혀진 바에 따르면, 렘브란트는 처음에 손이 아니라 잘린 손목의 그루터기를 그렸다. 상습 절도범이던 아리스 킨트가 이전 판결로 손을 잃었기 때문이다. 도둑질하던 손이 잘린 자리. 뒤에 튈프였는지 렘브란트였는지가 온전한 손을 그려 넣었다. 그림 아래에는 진실이, 표면에는 완성된 손이 겹쳐 있다.

빛은 시신의 창백한 몸과 둘러선 얼굴들에만 모인다. 나머지는 어둠이다. 죽음을 앞에 두고도 이들은 배우려 몸을 기울인다. 도둑의 팔뚝 하나가 지식이 되는 순간을, 렘브란트는 스물여섯에 이미 알고 있었다.

노인이 정면을 본다. 흰 리넨 모자를 쓰고, 왼손에는 팔레트와 붓과 완목장(腕木杖)을 쥐었다. 오른손은 옷의 주름인지 허벅지인지 알 수 없는 흐릿한 얼룩 속으로 사라진다. 그는 지금 그림을 그리는 중이다. 자신을, 일하는 자로서 그리고 있다.

이 그림을 그릴 무렵 렘브란트는 쉰아홉 즈음이었다. 그가 걸어온 길을 잉글리시 헤리티지는 담담하게 적어둔다. 파산(1656), 사랑하던 집과 수집품의 상실, 그리고 반려였던 헨드리키어 스토펄스의 죽음(1663). 그 모든 것을 통과한 뒤의 얼굴이 여기 있다. 잉글리시 헤리티지는 이 자화상을 그의 모든 자화상 가운데 가장 크고 위엄 있는 것 중 하나로, "기술적 탁월함과 가차 없는 정직함"으로 유명하다고 말한다. 가차 없는 정직함. 자기 얼굴을 미화하지 않았다는 뜻이다.

뒤편에는 수수께끼 같은 두 개의 원 조각이 걸려 있다. 아무도 확실히 해석하지 못했다. 어떤 이는 신의 완전함을 뜻하는 17세기 카발라 상징이라 하고, 어떤 이는 타고난 재능과 이론과 실천이 하나로 합쳐진 회화의 이상이라 읽는다. 원은 답을 주지 않는다. 다만 그 미완의 곡선 앞에서, 붓을 든 노인의 얼굴이 더 또렷해진다.

팔레트는 급히 그린 듯 거칠다. 손은 뭉개져 있다. 완성을 향해 다듬는 대신, 렘브란트는 어떤 것들을 미완인 채로 두었다. 오래 산 사람의 손이 그렇듯이. 다 알아버린 사람이 굳이 다 설명하지 않듯이. 얼굴만은 또렷하다. 빛은 거기 모여 있다.

부와 명성을 누렸고, 다 잃었고, 그럼에도 붓을 놓지 않은 사람. 그는 마지막까지 자기 자신을 모델로 세웠다. 첫 방의 잘려나간 초병들, 둘째 방의 처형된 도둑을 지나, 우리는 결국 한 사람의 얼굴 앞에 도착한다. 아꼈던 빛을, 그는 마침내 자기 얼굴에 썼다.